专家叹“飞行导演”使戏剧沦为遗憾的艺术
“飞行导演”使戏剧沦为遗憾的艺术？！
“戏剧的魂儿要千锤百炼而非一蹴而就。现在最大的问题是，导演不跟戏、不跟团、不跟人，过去哪个导演是把戏排得很完整成熟以后才交给观众的？”
“这是一个读图的时代、便利的时代、追逐效率的商业时代，而戏剧笨重如牛，这不是戏剧的*金时代，不是舞台艺术的*金时代。”
——魏明伦
“评奖是把双刃剑，尤其是评奖带来的过度功利性，让不少编、导、作曲沦为飞机上数钱的‘草上飞’，打一枪换一个地方。”
——王蕴明
“如此多不同的剧目都由一人操刀创作，在对地方剧种缺乏充分了解和尊重的情况下，地方戏与众不同的美学特质何以彰显？随处可见的千人一腔、百乐一调的尴尬现状，剧目、剧种之间的鲜明个性何在？”
——荣广润
“戏曲与话剧的创作特点不同，创作规律也不同，如何将传统带进现代，作为创作者我们首先应该沉下心来，不要标新立异地一味‘创新’，也不要急功近利地表现自我！”
——卢 昂
众所周知，遗憾的艺术，泛指那些一次性的艺术。比如影视作品，当它作为成品面对观众时，即便有这样或那样的不足，想改却没法儿。而戏剧则不同，它可以当然也需要反复打磨。这场演了哪里不满意，下一场我接着改，如此反复，经过几年甚至几代人的心血，方能成为舞台上立得住、留得下并传之久远的精品。
不幸的是，戏剧的这一特质，在当下正遭遇日渐消弭的危机。于是，有识之士惊呼：戏剧，正在沦为遗憾的艺术？！此说绝非空穴来风，究其原因，戏剧编、导层面存在的编剧断档和“飞行排练”的问题愈发引起业界深思。
“现在最大的问题是，导演不跟戏、不跟团、不跟人，过去没有哪个导演是把戏排得很完整成熟以后才交给观众的，戏剧的魂儿要千锤百炼而非一蹴而就。斯坦尼、丹钦科、梅耶荷德、布莱希特、*佐临、焦菊隐，哪个导演不跟戏、不跟团、不跟人？导演是一面镜子，而导演又以演出为镜子，哪里要增，哪里要减，哪里调度要改，哪里感情没出来，他要不断完善，话剧从来都是这个传统，戏曲更是这样！”剧作家魏明伦直言“飞行导演”模式给当今中国戏剧特别是戏曲界带来的尴尬现状。在他眼里，这是一个读图的时代、便利的时代、追逐效率的商业时代，而戏剧笨重如牛，这不是戏剧的*金时代，不是舞台艺术的*金时代。
魏明伦直言，非艺术的功利性追求正在成为影响戏剧艺术个性发展的一个严重威胁。尤其是当下许多地方新戏为了获取各种奖项或为地方出*绩，争相重金聘请某些名导演、名编剧、名作曲、名设计来担当主创人员。一时间，这些导演、编剧、作曲、设计忙得不亦乐乎，常常同时手握几份邀约，进行“飞行排练”。对剧种不了解、对剧团不了解、对演员不了解，排完要么一去不返，即便难得回来一趟也是匆匆忙忙，戏剧的三度创作在哪里？新戏又如何修改提高、传之于后世？
其实，这个问题，由来已久。就拿剧本创作来说，“上世纪80年代初，随着改革开放、市场经济的发展，人们的思想观念得以解放、艺术视野愈加开阔，新中国成立后从中央到地方狠抓艺术创作队伍的工作模式开始改变。以调研、评奖的方式，破除各个院团之间的相对封闭，集中力量、强强联合、有效利用优势资源逐渐成为新的艺术创作范式。当时就提出一个口号，要剧本不要作者。”戏剧评论家王蕴明说，“相对封闭的体制得以解放以后，以评奖机制优化资源配置，当时的确在催生戏剧精品方面起到了极大的促进作用，以至于从中央到地方涌现出了一大批立得住、叫得响的精品力作。”王蕴明同时提醒到，评奖是把双刃剑，尤其是评奖带来的过度功利性，让不少编、导、作曲沦为飞机上数钱的“草上飞”，打一枪换一个地方，原本良好的初衷慢慢走向了问题的反面。
毋庸讳言，请强力外援“借鸡生蛋”，确实在相当程度上提高了地方戏剧的整体水准。但它同时也极大压抑了本土新生创作人才的培养和发展，这成为加速人才断档的一个重要因素。重外援轻内功，本土创作人才缺乏良性*策扶持、倍受冷遇以至被边缘化后造成的戏剧创作队伍青*不接、后继乏人，是问题的一个方面；而戏剧创作本身的艰难，更是让年轻人敬而远之。京味作家刘一达谈起正在与北京人艺合作的首个剧本《盛世玩家》时，坦言文学创作与戏剧创作的不同。“文学创作可以有感而发，而且篇幅不限；而戏剧要在特定的时空里把故事情节交代清楚、人物形象立起来、人物性格凸显出来、人物内在情感变化的轨迹及其内在依据展现出来，而且还要充满戏剧张力，种种限制太多，这是最难也是最集中的艺术样式。”刘一达说，从2006年创作《盛世玩家》到现在，5年时间8易其稿，创作自信一次次经受考验，戏剧创作的艰难超出了他的想象。这种难度，加上影视编剧门槛低、待遇优厚的巨大吸引力，导致创作队伍分流现象愈发严重。因此，加强包括编剧在内的戏剧人才培养，愈发变得刻不容缓。
正所谓福无双至、祸不单行，为了评奖过分倚重外援、忽视本土创作队伍，使得地方剧种的艺术个性、审美特质日趋模糊。“中国戏曲剧种艺术个性的形成受制于地域的历史、社会、经济、文化与民俗等诸多因素，从艺术本体而言，则主要体现于方言、声腔与流派等方面。可以说，各个剧种在这些方面都有自身的特殊规律，实际上就是一个剧种安身立命之本，是万万忽视不得的。”原上海戏剧学院院长荣广润说，如此多不同的剧目都由一人操刀创作，在对地方剧种缺乏充分了解和尊重的情况下，地方戏与众不同的美学特质何以彰显？随处可见的千人一腔、百乐一调的尴尬现状，剧目、剧种之间的鲜明个性何在？
更有甚者，现在有些导演对地方剧种美学特质一知半解，盲目追求创新，以话剧手段改造戏曲的现象也比比皆是。无视或轻视戏曲艺术的虚拟写意特性，追求舞台呈现的仿真写实。“中国戏曲的空灵传神是一种特有的表达方式，舞台的时空场景变化、人物的情感心理，主要靠演员程式化的表演来完成，它不求外部形似，而着重内在神似。现在有些新戏不在人物塑造和表演唱腔上下功夫，戏不够、舞美凑，一掷千金搞‘大制作’，把舞台弄得花里胡哨，而实际效果却适得其反。”王蕴明说，这是要不得的，现在的艺术创作缺乏一种自我反思精神，是该回头总结我们艺术创作的时候了。出身梨园世家的青年导演卢昂就是践行者之一。卢昂表示，他对戏曲总是抱着敬畏的态度，无论是导昆剧《司马相如》、梨园戏《董生与李氏》、吕剧《补天》，还是龙江剧《木兰传奇》、花灯歌舞剧《小河淌水》等，他都要深入了解不同剧种的艺术个性与风格特点，努力将导演艺术不着痕迹地融入戏中。卢昂说，他把自己定位为“年轻的保守派”，并将自己的戏剧创作理念称之为“新古典主义”，既非刻板保守，又非先锋激进。他说，戏曲与话剧的创作特点不同，创作规律也不同，如何将传统带进现代，作为创作者我们首先应该沉下心来，不要标新立异地一味“创新”，也不要急功近利地表现自我。 作者：王新荣